From beds of everlasting, everlasting snow. Eine sogenannte Heterolepsis, die in dieser Zeit im freien Satz häufiger anzutreffen ist. Fragt man nach der Motivation für diesen bewußt herbeigeführten Gegensatz, so wird es nötig, die inhaltliche Dimension dieser Opernarie zu berücksichtigen. (AKA The Cold song) with song key, BPM, capo transposer, play along with guitar, piano, ukulele & mandolin. Jahrhunderts durchaus zu finden, im Rahmen eines homophonen, von Generalbaßharmonik geprägten Satzes des ausgehenden 17. Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz. Jahrhunderts jedoch erscheint diese Akkordprogression eher befremdlich. Im Lichte der vorangegangenen Analyse erscheint die Harmonik als Ergänzung einer zweistimmigen linearen Struktur. Takt 13-16, außerdem Umkehrung von Takt 18-21:2) sozusagen das Herzstück der Linie dar, das vom einleitenden f vorbereitet und den beiden letzten Tönen überhöht wird. Ähnlich einer Imitation der ersten Stimme verweilt die zweite ebenfalls vier volle Schläge auf dem erreichten c1, um daran einen weiteren Abstieg anzuschließen, der nun den halbchromatischen Quartgang der Oberstimme übernimmt. In der wissenschaftlichen Diskussion jedoch findet er hierzulande nach wie vor nicht die Beachtung, die er eigentlich verdient. to. Die genaue Gestaltung des Abstiegs knüpft durchaus an den vorigen Abschnitt an, indem die Stimme zunächst wieder den bekannten halbchromatischen Quartgang durchschreitet, also von c1 über b, aund as bis g, wobei Purcell das Tempo der Tonfortschreitung in Takt 20 verändert, um den chromatischen Zwischenschritt unterzubringen. Was nicht in den Strukturstimmen ausgedrückt ist oder zwingend aus ihnen hervorgeht, entspricht harmonischer Konvention, so etwa der anfängliche Quintfall oder die Schlußkadenz. Hast made me rise unwillingly and slow. Gitarrenkammermusik Fuer Den Unterricht für: 5 Gitarren. Diese zweite Stimme wechselt wie im Orchestervorspiel zwischen den ausnotierten Orchesterstimmen hin und her, was auch hier an ihrer strukturellen Relevanz hinsichtlich der Harmonik nichts ändert. Vergleichbare Wendungen sind zwar in der Vokalpolyphonie des späten 16. 34. So ist das Ersetzen der Quinte eines Grundakkords durch die Sexte zwar ein durchaus üblicher Vorgang (man denke an die 5-6-Konsekutive), und die Auflösung eines kadenzierenden Quartvorhalts zur kleinen statt großen Terz wird etwa von Angelo Berardi als eine Möglichkeit der Kadenzvermeidung beschrieben. PRIM 50794: 12,90 € in den Warenkorb. Der die Arie durchziehende Gegensatz zwischen Erheben und Zurücksinken ist also von Anfang an präsent und zieht sich durch die ganze Arie. Als kleiner Schönheitsfehler bleibt, daß der Sextvorhalt und der Quintsextakkord in Takt 3 zwar bezeichnet, aber nicht eigentlich erklärt werden, zumal bei letzterem ein Widerspruch zwischen subdominantischer Funktion und Akkordform entsteht: Als Umkehrung eines kleinen Durseptakkords enthält sie strenggenommen die charakteristische Dissonanz der Dominante.[4]. What power art thou. Bezüglich der Takte 5 und 6 versagt die Funktionstheorie völlig. What power art thou, who from below. Diese Mischung von Diatonik und Chromatik macht den wesentlichen Charakter und Reiz der Melodiestimme aus. Doch schon der nächste Takt stellt eine kleine Besonderheit dar: Die Takte 2 und 3 können als steigende ›Monte‹-Sequenz[7] betrachtet werden, die mit dem vorangegangenen Quintfall überlappt – im Ergebnis wird damit die Baßfolge des ersten Taktes wiederholt, die Verschiebung der einfachen Quintfälle wechselt lediglich die Richtung. Ohne ein weiteres Zwischenspiel, das an diesem spannungsgeladenen Punkt nur stören würde, schließt sich ein letztes und endgültiges Zurückfallen der Melodie an, das vom Hochpunkt es1 aus fast den gesamten in der Arie verwendeten Tonraum noch einmal durchschreitet, um auf dem ursprünglichen Ausgangspunkt c wieder zu enden. Henry Purcell überrascht immer wieder durch ungewöhnliche harmonische Wendungen, so auch in der Arie »What power art thou« des Cold Genius aus seiner Oper King Arthur (1691): Bereits das Orchestervorspiel enthält einige Besonderheiten, die sich weder mit Hilfe einer funktionstheoretischen Analyse noch durch den Rekurs auf zeitgenössische Generalbaßmodelle restlos erklären lassen. Die irreguläre Auflösung des Quartvorhalts in Takt 5 erscheint durch den imitatorischen Bezug zum Anfang geradezu zwingend; die Progression zum Sextakkord ist direkte Folge der Gegenbewegung der beiden Stimmen, ebenso wie die anschließende Sextakkordkette aus den chromatischen Quartparallelen der beiden Stimmen hervorgeht. Midnight in Chernobyl: The Story of the World's Greatest Nuclear Disaster, The Positive Shift: Mastering Mindset to Improve Happiness, Health, and Longevity, 0% found this document useful, Mark this document as useful, 0% found this document not useful, Mark this document as not useful. [Bm Em A D B G#m F# F#m C# E A#m G D#m C#m F C A# Am D#] Chords for Purcell - King Arthur - What power art thou? Erst die letzten Takte gehorchen umstandslos barocken Kadenzierungsregeln. Shirles. Download and print in PDF or MIDI free sheet music for King Arthur, Z.628 by Henry Purcell arranged by Gatogus 1 for Piano, Alto (Piano-Voice) 3: Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, Frankfurt/Leipzig 1757), bezeichnet jedoch einen Sachverhalt, der aus Riepels Sicht bereits seit längerem zur Konvention gehörte. Danach verliert sich jedoch die Linearität dieser Stimme, die stattdessen hauptsächlich um c kreist. Insgesamt zeigt sich also, daß uns die Funktionstheorie genau an jenen Stellen, um deren Erklärung wir eigentlich bemüht sind, im Stich läßt: Sie liefert zwar Benennungen der Akkorde, vermag sie aber nicht befriedigend zu erklären. Dies wiederum dient der Überlappung mit einer weiteren modellhaften Wendung, bei der es sich um die Stufen 6 bis 8 einer Oktavregel handelt. Zwar stellt der Baß auch hier das Fundament der Akkorde dar, und Purcell legt durchaus auch Wert auf eine nachvollziehbare und melodisch sinnvolle Baßstimme. 31. gain, let me. Der Akkordsatz erschiene dann nicht länger so schlicht, wie es zunächst den Anschein hat, und würde Momente innerer Bewegung aufweisen. Hieran schließt sich zum Abschluß des Vorspiels eine konventionelle Abkadenzierung nach c-Moll an, die nach den Besonderheiten der vorangegangenen Takte die tonartliche Orientierung wiederherstellt. Auch das Element der Chromatik ist nach Takt 30 nicht verschwunden, sondern findet sich an prominenter Stelle wieder: Zwischen Takt 31 und 33 sinkt die Baßstimme von c aus chromatisch abwärts, füllt den an anderer Stelle etablierten Quartraum chromatisch aus und erweitert ihn sogar um Fis. Gravierender sind die Vorgänge in den Takten 5 und 6. Entscheidender ist allerdings, daß hier wiederum ein halbchromatischer Quartgang (zwischen b1 und es2) entsteht, der dadurch noch betont wird, daß die Aufwärtsbewegung nach dem es2 abrupt abbricht – einen Takt, bevor die Singstimme ebenfalls es erreicht. Die erste Stimme beginnt auf c1 (Bratschen) und schreitet dann durch 2. und 1. Interessant ist dabei auch die rhythmische Gestaltung: Nach einem jeweils relativ langen Verweilen auf den ersten beiden Tönen c1 und b wird sie im dritten Takt auf Viertel beschleunigt, um dann kurz vor Erreichen des Endtons wieder abgebremst zu werden. Élément précédent du carrousel Élément suivant du carrousel. Zur Harmonik Henry Purcells am Beispiel der Arie des Cold Genius aus King Arthur. You may also be interested in the following sheet music. Nachdem nämlich die erste Stimme vier Schläge auf ihrem Spitzenton f1 verweilt hat, sinkt sie ab Takt 4 entlang der gleichen, jetzt jedoch umgekehrten Struktur zurück zu c1; hierbei wird sie lediglich durch eine nachfassende Wiederholung der Töne es1 und d1 sowie ein aus kadentiellen Gründen eingefügtes h erweitert, was an der Grundstruktur jedoch nichts ändert. Interessanterweise ergibt sich dabei wie im Vorspiel eine rein diatonische c-Moll-Tonleiter, obwohl doch der Abschnitt eigentlich in f-Moll steht. Der so entstehende übermäßige Dreiklang ist eines der von Purcell häufig gebrauchten harmonischen Ausdrucksmittel. Ein dermaßen gehäuftes Auftreten legt eine gezielte kompositorische Absicht nahe: Die kleine Sekunde über dem Grundton ist als Ausdrucksmittel des Leides und des Schmerzes zu Purcells Zeit verbreitet und deutet, im Textzusammenhang gesehen, auf die Schmerzhaftigkeit des Aufsteigens des Cold Genius hin. Eine weitere Steigerung der Expressivität erreicht Purcell, indem er die meisten der abwärts gerichteten Fortschreitungen durch Vorhaltsbildungen hinauszögert. Das würde bedeuten, das nachfolgende g der Viola als Durchgang aufzufassen. Daniel Sans, 60 Shazams. Beispiel 1: What power art thou, funktionsharmonische Analyse, Orchestereinleitung. I can scarcely move or draw my breath, Authorship. Die stringente Satzstruktur in den Gesangsteilen läßt eine ähnliche den harmonischen Verlauf bestimmende Strukturstimme auch für das Orchestervorspiel vermuten. Darin spiegelt sich Purcells historische Situation wider, die vom Übergang zwischen beiden Denkweisen bestimmt ist. Auf die Überterzung folgt im nächsten Abschnitt zunächst eine Unterterzung, allerdings oktavversetzt und ohne die Vorhalte und Vertauschungen, so daß real Sexten erklingen. Violinen übernommen und dabei nach oben oktaviert. In der Tat wird man bei dieser Betrachtungsweise des Vorspiels fündig, es lassen sich nämlich gleich zwei lineare Strukturstimmen isolieren (Beispiel 3). Die Bezugnahme auf Modelle des Generalbasses bringt also durchaus etwas mehr Klarheit in die harmonische Progression. Daß der Akkordsatz und die Baßlinie ansonsten durchaus konventionell angelegt sind, steht hierzu nicht im Widerspruch. Pno. [2] Außerhalb seiner Heimat hatte es Purcells Musik lange Zeit schwer, sich gegen die zeitgenössische italienische, deutsche und französische Konkurrenz durchzusetzen. Let me, let me freeze again to death. The Cold Song Arie des Frostgeistes aus "King Arthur", 3. Violinen, wo sie den Schritt g1-as1 vom Beginn des Vorspiels zitiert, im Gegensatz hierzu jedoch wieder schrittweise zurücksinkt. Der Komponist Henry Purcell (1659–95) gehört trotz aller gegenteiligen Bemühungen nach wie vor zu jenen Komponisten, die im Konzertleben und mehr noch in der Musikwissenschaft eine eher untergeordnete Rolle spielen. Dabei bleibt allerdings, anders als im vorliegenden Stück von Purcell, die Quinte jeweils liegen oder springt zur Oktave, niemals jedoch zur Sexte. Inhalt. Band seines Traktats Documenti armonici (Bologna 1687) zeigt Angelo Berardi unter dem Titel ›Motivo di cadenza‹ einige Beispiele einer solchen Auflösung des kadenzierenden Quartvorhalts zur kleinen Terz, die jeweils eine Modulation einleitet. 1708 bei Francesco Gasparini, 1711 bei Antonio Bruschi und Johann David Heinichen. Listen to What Power Art Thou by Apoptose Feat. Skalenausschnitte hinzugenommen werden. Beispiel 2: What power art thou, Generalbassmodelle, Orchestereinleitung, In der Tat wird man bei der Suche nach solchen Modellen durchaus fündig (Beispiel 2). Watch the video for What Power Art Thou? Henry Purcell - Trumpet Tune. Hierdurch ergibt sich eine merkwürdige Konkurrenzsituation zwischen reinem Stimmendenken, das sich aus der Tradition des Intervallsatzes speist, und einem Verständnis von Generalbaß als Grundlage aller harmonischen Strukturen, wie es sich zu Purcells Zeit allmählich durchsetzte. Um die solcherart erzeugte Spannung etwas zu entschärfen, wird das c1 wiederholt und zum Ausgangspunkt einer Weiterführung der Abwärtsbewegung durch die ganze Oktave gemacht. Dieser Begriff wurde zwar erst gut fünfzig Jahre später von Joseph Riepel geprägt (Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, Bd. Sie ist zunächst Oberstimme in den 1. Violinen bis zum es1 läuft, um in Takt 35 wieder von den 1. Purcell scheint diesen Wandel nicht nur wahrgenommen, sondern kompositorisch regelrecht instrumentalisiert zu haben: Anstatt Stimmverläufe und Generalbaß so miteinander zu harmonisieren, daß sie sich gegenseitig stützen und erklären, erzeugt er bewußt Gegensätze zwischen beiden Ebenen, indem er die Stimmverläufe so wählt, daß sich andere harmonische Fortschreitungen ergeben, als dies in einer reinen Generalbaßharmonik der Fall wäre. Ce n'est plus tellement du Purcell, et vous aurez remarqué que la partie vocale est transposée du registre de basse à celui de … bah de Klaus Nomi ! Cold Song Purcell. Per Ferruccio Garau presidente della rassegna di Musica Antica di Cagliari ECHI LONTANI Beim Wiederaufgreifen des c1 durch die Singstimme bleibt die Gegenstimme allerdings liegen, so daß aus den Unterterzen bzw. Violine und entsprechend im Continuopart ein b, was einen g-moll-Akkord ergäbe. I am?«), dann ein erneutes, gesteigertes Aufsteigen zum Höhepunkt, von dem aus die Linie zunächst in erneuter expressiver Klage, dann zunehmend resignierend zurückfällt und am Ende, wo schon kurz vor dem Schlußton der Achtelpuls verlassen wird, regelrecht versinkt. Die einfache homorhythmische Satzstruktur in repetierten Achteln, die einen zumeist in Halben fortschreitenden Akkordsatz bilden, lassen harmonische Besonderheiten deutlich hervortreten. Transféré par . Bei der Gestaltung des diastematischen Verlaufs im Verhältnis zur geschilderten Szene beläßt es Purcell nicht bei einer äußerlichen Ähnlichkeit, sondern nimmt bestimmte Zuordnungen vor: Dem mühsamen, erzwungenen Aufstieg entspricht der steigende halbchromatische Quartgang, das resignierte Zurücksinken am Ende erhält die Form der absteigenden c-Moll-Skala. Play online or download to listen offline free - … Dies erklärt gleichzeitig das merkwürdige es1 in den Bratschen zu Beginn von Takt 23, das sich so ungewöhnlich mit dem Quartvorhaltsklang reibt, den die übrigen Stimmen bilden. Die Anwendung von Riepels Begriff auf die Musik Purcells erscheint dadurch hinreichend gerechtfertigt. Es bleiben jedoch, wie gezeigt, immer noch gewisse Aspekte, vor allem bezüglich der Stimmführung und der Chromatik, die nicht befriedigend erklärt werden. Der erreichte Sextakkord sinkt in paralleler Chromatik zwei Stufen nach unten, gleitet quasi haltlos in die Tiefe, bis er vom Sekundakkord in Takt 7 wieder aufgefangen wird. Violine und Singstimme ergibt sich auch die effektvolle Wendung nach b-Moll in Takt 27, die – das ist das eigentlich Überraschende – harmonisch folgenlos bleibt, da im Zuge der fortgesetzten Chromatik die Tonart nach c-Moll verschoben wird.