a - gain > let me let me let me. Interessanterweise ergibt sich dabei wie im Vorspiel eine rein diatonische c-Moll-Tonleiter, obwohl doch der Abschnitt eigentlich in f-Moll steht. Vom Endpunkt des Quartgangs wäre es eigentlich nur ein simpler Sekundschritt zum Zielton f, jedoch zögert Purcell diesen hinaus, springt erst noch in einer expressiven Geste zum Ausgangspunkt c1 zurück, von wo aus der neue Grundton in einem geradezu exaltierten Quintfall erreicht wird. 歌曲名《What Power Art Thou?》，由 Fink 演唱，收录于《Fink Meets The Royal Concertgebouw Orchestra》专辑中。《What Power Art Thou?》下载，《What Power Art Thou?》在线试听，更多相关歌曲推荐尽在网易云音乐 Anders als die klare und einfach nachvollziehbare Musiksprache der italienischen Komponisten um Arcangelo Corelli erlangte die tendenziell unberechenbarere Musik Purcells keinen Modellcharakter für die europäische Musik des Hochbarock. Oberquinten werden – nur durch ausgiebigen Gebrauch der Vorhalte vermeidet Purcell hier Quintparallelen. Henry Purcell (1659 – 1695) What Power art Thou. In der wissenschaftlichen Diskussion jedoch findet er hierzulande nach wie vor nicht die Beachtung, die er eigentlich verdient. Midnight in Chernobyl: The Story of the World's Greatest Nuclear Disaster, The Positive Shift: Mastering Mindset to Improve Happiness, Health, and Longevity, 0% found this document useful, Mark this document as useful, 0% found this document not useful, Mark this document as not useful. Play online or download to listen offline free - … Hier überrascht Purcell, indem er den Quartvorhalt c1nicht wie erwartet zu h, sondern stattdessen zu b auflöst und gleichzeitig die Oberstimme von der Quinte des ersten Akkordes zur Sexte fortschreiten läßt, so daß ein Es-Dur-Sextakkord über dem gleichen Baßton entsteht, was den Eindruck einer ›doppelten Trugschlüssigkeit‹ erzeugt. Purcell - What power art thou? 34. freeze. Dies erklärt gleichzeitig das merkwürdige es1 in den Bratschen zu Beginn von Takt 23, das sich so ungewöhnlich mit dem Quartvorhaltsklang reibt, den die übrigen Stimmen bilden. What power art thou, who from below. Weitere lineare Strukturen finden sich ab Takt 24: Das in den 1. Erst in jüngerer Zeit hat die Alte-Musik-Bewegung Purcell wieder für sich entdeckt: Galt er zunächst noch als Geheimtip, avancierte er bald zum Modekomponisten diverser Ensembles und Veranstalter. Gitarrenkammermusik Fuer Den Unterricht für: 5 Gitarren. Die genaue Gestaltung des Abstiegs knüpft durchaus an den vorigen Abschnitt an, indem die Stimme zunächst wieder den bekannten halbchromatischen Quartgang durchschreitet, also von c1 über b, aund as bis g, wobei Purcell das Tempo der Tonfortschreitung in Takt 20 verändert, um den chromatischen Zwischenschritt unterzubringen. Zur Harmonik Henry Purcells am Beispiel der Arie des Cold Genius aus King Arthur. Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz. Fragt man nach der Motivation für diesen bewußt herbeigeführten Gegensatz, so wird es nötig, die inhaltliche Dimension dieser Opernarie zu berücksichtigen. La Valse d Amelie. Dieser Begriff wurde zwar erst gut fünfzig Jahre später von Joseph Riepel geprägt (Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, Bd. [Bm Em A D B G#m F# F#m C# E A#m G D#m C#m F C A# Am D#] Chords for Purcell - King Arthur - What power art thou? Documents similaires à What Power Art Thou. What power art thou, who from below. Eine sogenannte Heterolepsis, die in dieser Zeit im freien Satz häufiger anzutreffen ist. Da diese Mollvariante der zu erwartenden Dominante G-Dur jedoch durch nichts motiviert ist, halte ich eine Verbesserung zu h für zutreffend, was auch den mir zugänglichen Interpretationen entspricht. Als kleiner Schönheitsfehler bleibt, daß der Sextvorhalt und der Quintsextakkord in Takt 3 zwar bezeichnet, aber nicht eigentlich erklärt werden, zumal bei letzterem ein Widerspruch zwischen subdominantischer Funktion und Akkordform entsteht: Als Umkehrung eines kleinen Durseptakkords enthält sie strenggenommen die charakteristische Dissonanz der Dominante.[4]. Jedoch verzichtet Purcell auch in dieser Phrase nicht ganz auf expressive Mittel, da er wieder – wie bei der vorigen abwärts gerichteten Bewegung – die Möglichkeit zu Vorhaltsbildungen und entsprechenden Seufzerfiguren, gegen Ende auch Antizipationen nutzt. Transféré par . Vergleichbare Wendungen sind zwar in der Vokalpolyphonie des späten 16. Der die Arie durchziehende Gegensatz zwischen Erheben und Zurücksinken ist also von Anfang an präsent und zieht sich durch die ganze Arie. Listen to What Power Art Thou by Apoptose Feat. Wo genau dieser mutmaßliche Vorzeichenfehler verursacht wurde, ob bereits in Purcells Manuskript oder beim Verlag, war nicht zu ermitteln. Jahrhunderts jedoch erscheint diese Akkordprogression eher befremdlich. I am?«), dann ein erneutes, gesteigertes Aufsteigen zum Höhepunkt, von dem aus die Linie zunächst in erneuter expressiver Klage, dann zunehmend resignierend zurückfällt und am Ende, wo schon kurz vor dem Schlußton der Achtelpuls verlassen wird, regelrecht versinkt. 3: Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, Frankfurt/Leipzig 1757), bezeichnet jedoch einen Sachverhalt, der aus Riepels Sicht bereits seit längerem zur Konvention gehörte. Erst in den letzten acht Takten löst sich dieser Gegensatz auf: Die aufsteigenden Linien verschwinden, die diatonische c-Moll-Skala überwiegt und tritt ungewöhnlich gehäuft auf, die Chromatik nimmt die reguläre Form des Lamentobasses an, den man im Vorspiel noch allenfalls assoziieren konnte. Die erste Stimme beginnt auf c1 (Bratschen) und schreitet dann durch 2. und 1. Die ersten vier Takte lassen sich somit fast lückenlos auf zeitgenössische Modelle zurückführen; lediglich der Sextvorhalt in Takt 3 erscheint als klanglicher Zusatz, der sich nicht aus den genannten Modellen erklärt.[8]. Dies zeigt einmal mehr die thematische Relevanz dieser Skala und weist deutlich darauf hin, daß sie auch bei ihrem vorherigen Erscheinen im Vorspiel und dem zweiten Gesangsabschnitt keinesfalls als zufällige Erscheinung, sondern als bewußt komponierte Struktur anzusehen ist. steht in der 1. Authorship. Will man sich aber nicht damit zufrieden geben, diese Erscheinungen einfach als individuelle Varianten des blichen zu bezeichnen, sondern auch hier der inneren Logik und Motivation der Harmonik auf die Spur kommen, so wird es nötig, nach anderen Erklärungsmöglichkeiten zu forschen. Violinen, der in Takt 23 von den Bratschen fortgesetzt wird. (from King Arthur, Z628) This page lists all recordings of What power art thou? Doch schon der nächste Takt stellt eine kleine Besonderheit dar: Die Takte 2 und 3 können als steigende ›Monte‹-Sequenz[7] betrachtet werden, die mit dem vorangegangenen Quintfall überlappt – im Ergebnis wird damit die Baßfolge des ersten Taktes wiederholt, die Verschiebung der einfachen Quintfälle wechselt lediglich die Richtung. Per Ferruccio Garau presidente della rassegna di Musica Antica di Cagliari ECHI LONTANI What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow? So entspricht der anfänglichen Aufwärtsbewegung ein Abstieg in den Takten 18–23, welche den zweiten Abschnitt des Gesangsteils bilden. In der Folge jedoch kam sein Werk allmählich aus der Mode und versank in Vergessenheit, bis man im 19. Transféré par. Anders ließe sich etwa die Wendung nach g-Moll in Takt 14 kaum verstehen. Beim Wiederaufgreifen des c1 durch die Singstimme bleibt die Gegenstimme allerdings liegen, so daß aus den Unterterzen bzw. Interessant ist wiederum eine zunächst rein melodische Betrachtung: Der Aufgang überschreitet zwar den vorherigen Hochpunkt um eine kleine Terz, fällt allerdings mit dem Umfang einer Septime etwas kleiner aus. Die Frage ist allerdings, ob sich die Abfolge der Funktionen auf die Kadenz als Grundmodell beziehen läßt und die Besonderheiten der Harmonik gefaßt werden. What power art thou Performer Henry Purcell. Dieser Interpretation steht aber entgegen, dass damit der konsonante C-Dur-Akkord, nicht der dissonante übermäßige Dreiklang zum strukturell höherwertigen Klang erklärt würde. Aussi interprété par : Petteri Salomaa, Les Arts Florissants, William Christie., Christopher Purves, Le Concert D'Astrée, Emmanuelle Haïm, Andreas Scholl, Orchester der Deutschen Oper Berlin, Donald Runnicles Die irreguläre Auflösung des Quartvorhalts in Takt 5 erscheint durch den imitatorischen Bezug zum Anfang geradezu zwingend; die Progression zum Sextakkord ist direkte Folge der Gegenbewegung der beiden Stimmen, ebenso wie die anschließende Sextakkordkette aus den chromatischen Quartparallelen der beiden Stimmen hervorgeht. Daß der Akkordsatz und die Baßlinie ansonsten durchaus konventionell angelegt sind, steht hierzu nicht im Widerspruch. Download and print in PDF or MIDI free sheet music for King Arthur, Z.628 by Henry Purcell arranged by Gatogus 1 for Piano, Alto (Piano-Voice) death. Der Komponist Henry Purcell (1659–95) gehört trotz aller gegenteiligen Bemühungen nach wie vor zu jenen Komponisten, die im Konzertleben und mehr noch in der Musikwissenschaft eine eher untergeordnete Rolle spielen. Interessant ist dabei auch die rhythmische Gestaltung: Nach einem jeweils relativ langen Verweilen auf den ersten beiden Tönen c1 und b wird sie im dritten Takt auf Viertel beschleunigt, um dann kurz vor Erreichen des Endtons wieder abgebremst zu werden. Im 3. Darin spiegelt sich Purcells historische Situation wider, die vom Übergang zwischen beiden Denkweisen bestimmt ist. Élément précédent du carrousel Élément suivant du carrousel. themegadop. Der halbchromatische Quartgang ist zwar nicht besonders exponiert, stellt aber in originaler Tonhöhe (von g bisc1, vgl. In deren Zusammenhang ist auch der frei eintretende Quintsextakkord erklärlich, da er lediglich als klangliche Anreicherung des auf der 6. Beispiel 2: What power art thou, Generalbassmodelle, Orchestereinleitung, In der Tat wird man bei der Suche nach solchen Modellen durchaus fündig (Beispiel 2). Ein Beispiel hierfür ist die Arie »What power art thou« des Cold Genius aus der Oper King Arthur von 1691. Pages 2 Scored For Piano & Vocal. Auch das Element der Chromatik ist nach Takt 30 nicht verschwunden, sondern findet sich an prominenter Stelle wieder: Zwischen Takt 31 und 33 sinkt die Baßstimme von c aus chromatisch abwärts, füllt den an anderer Stelle etablierten Quartraum chromatisch aus und erweitert ihn sogar um Fis. The aria, What Power Art Thou comes from the fantastical “Frost Scene” in Act 3 in which Cupid awakens the “Cold Genius” (the Spirit of Winter) who, frozen stiff, would prefer to just go back to bed: What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow See’st thou not (how stiff … Doch genügt diese Geste noch nicht, um den neuen Grundton zu etablieren – was durch die Harmonik, ein trugschlüssiges Des-Dur, absichtsvoll vereitelt wird. Hieran schließt sich zum Abschluß des Vorspiels eine konventionelle Abkadenzierung nach c-Moll an, die nach den Besonderheiten der vorangegangenen Takte die tonartliche Orientierung wiederherstellt. 563578: Autor / Komponist: Henry Purcell: Sprache: englisch: Umfang: 4 Seiten; 24 × 32 cm: Erscheinungsjahr: 2010: Verlag / Hersteller: B Note: Hersteller-Nr. Erst durch den Verlauf beider Linien entsteht das Stimmengerüst, das für die Harmonik ausschlaggebend ist (Beispiel 4). Den Quintsextakkord als Dominante einer elliptischen Kadenzierung nach B-Dur anzusehen, erscheint als unzulänglicher Notbehelf. See'st thou not how stiff, how stiff and wondrous old. BN 15707: 7,50 € in den Warenkorb. Violinen bis zum es1 läuft, um in Takt 35 wieder von den 1. Der quälende Widerstreit entgegengesetzter Elemente endet: Der Geist sinkt in die eisige Kälte zurück, aus der Cupido ihn emporsteigen ließ. Watch the video for What Power Art Thou? statt, wie sonst üblich, die V. Stufe wählt, was im Widerspruch zu den Gepflogenheiten der Kadenzdisposition sowohl in älterer modaler als auch in generalbaßbestimmter Musik steht. Ein ähnlicher Effekt ergibt sich kurz vor Schluß der Arie in Takt 34, wo eine entsprechend rätselhafte Wechselnote b1 sich bei näherem Hinsehen ebenfalls als Teil der natürlichen c-Moll-Leiter[12] erweist, die vom c2 der 1. This is an open access article licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License. Gleich zu Beginn des Vorspiels werden beide Hauptgestalten kontrapunktisch gegeneinander gesetzt; es liegt durchaus nahe, die aufsteigende Linie als Kontrasubjekt zur absteigenden Mollskala zu sehen. Es handelt sich dabei eindeutig um eine Mittelstimme, die bisweilen, aber längst nicht immer, im instrumentalen Akkordsatz verdoppelt wird; dennoch ist diese Stimme, nicht etwa, wie man erwarten könnte, die Baß- oder Oberstimme, hauptsächlich Träger und Motivator der harmonischen Progression. 34. Joan Osborne One of Us. Im Lichte der vorangegangenen Analyse erscheint die Harmonik als Ergänzung einer zweistimmigen linearen Struktur. Violinen aufwärts bis f1 in Takt 3, wobei sie, so wie später die Gesangsstimme, diesen Quartgang an einer Stelle chromatisch anreichert, nämlich durch das e1. Vom Endpunkt f aus wendet sich die melodische Entwicklung ab Takt 25 wieder nach oben, um in Takt 29 mit es1 den Hochpunkt des Stücks zu erreichen – da dies harmonisch mit dem Wiedererreichen der Grundtonart c-Moll fast zusammenfällt (genauer mit ihrer Bestätigung durch eine einfache Kadenz[10]), kann hier vom Höhepunkt der Gesamtentwicklung gesprochen werden. Artikelnr. Relevance Best sellers Release date Title (A–Z) Label & cat.no. Zu Beginn des zweiten Gesangsteils ist erstmals die Baßstimme als wesentlicher linearer Widerpart der Gesangslinie zu sehen; ihr Gang von c zu f setzt eindeutig den Wechsel zu f-Moll in Gang. Sie stellt ja die Antwort des Geistes auf den Ruf Cupidos dar, durch welchen der Geist gezwungen wird, sich zu erheben, obwohl er eigentlich sofort wieder in eisiger Erstarrung versinken möchte. Vor allem werden vor diesem Hintergrund die bisher als eigenartig und schwer erklärbar empfundenen Stellen logisch herleitbar: Sowohl der freie Sextvorhalt als auch die dissonierende Quinte in Takt 3 sind schlichtweg Teil der unteren Strukturstimme und damit nicht nur klangliche Zutat, sondern essentieller Bestandteil der musikalischen Struktur. I can scarcely move, Jahrhundert, im Zuge des aufkommenden Nationalismus und Historismus, in Großbritannien begann, sich auf den heimischen Meister zu besinnen. Lediglich der Anschluß zum dominantischen Sekundakkord in Takt 7 wird verständlich, und daß die abschließende Abkadenzierung sich funktionstheoretisch einwandfrei erklären läßt, versteht sich von selbst. So ist das Ersetzen der Quinte eines Grundakkords durch die Sexte zwar ein durchaus üblicher Vorgang (man denke an die 5-6-Konsekutive), und die Auflösung eines kadenzierenden Quartvorhalts zur kleinen statt großen Terz wird etwa von Angelo Berardi als eine Möglichkeit der Kadenzvermeidung beschrieben. Zu beobachten ist dagegen ab Takt 21 ein diatonischer Abstieg in den 2. So verbleibt genügend Restspannung, um den weiteren Verlauf der melodischen Entwicklung zu motivieren. Die Bezugnahme auf Modelle des Generalbasses bringt also durchaus etwas mehr Klarheit in die harmonische Progression. Diese melodische Progression erweist sich auch weiterhin als wesentlicher Grundbestandteil der melodischen Disposition beider Strukturstimmen. Aus diesen beiden Stimmen läßt sich im Prinzip die gesamte harmonische Progression der Stelle lückenlos erklären. Entsprechend erscheint auch die Harmonik zu einer regelmäßigen 7-6-Konsekutive mit anschließender Kadenz geglättet. Offensichtlich ist diese Rahmenhandlung für die musikalische Gestaltung der Szene völlig unerheblich, Purcell setzt vielmehr das Bild einer im Eise erstarrten Winterlandschaft musikalisch um, aus der sich der ›kalte Geist‹ auf den Ruf Cupidos hin zitternd und widerstrebend erhebt.